A Tradição Iniciática Secreta na Maçonaria (III / III)
Secção 2
A Lenda dos Pilares
Foi Josefo quem primeiro mencionou a história dos Dois Pilares, atribuindo-os aos filhos de Seth. A versão contida no nosso Manuscrito Cooke (~1420 d.C.) baseia-se no Polychronicon de Higden, no qual o tradutor inglês, Trevisa, em 1387 d.C., comete o erro de atribuir a construção destes pilares aos filhos de Lameque.
Vamos agora traçar a história e o desenvolvimento deste simbolismo dos Dois Pilares:
O nosso primeiro encontro com o simbolismo dos pilares gémeos data de cerca de 2000 a.C., na Palestina, onde encontramos pilares gémeos à entrada do Templo de Megiddo, abordados por 7 degraus.
Em seguida, em escritos egípcios datados de 1550 a.C., encontramos a menção de 2 “Pilares dos Deuses da Luz do Amanhecer”, também conhecidos como os Pilares de Thoth, associados a uma lenda que afirma que um foi encontrado em Heliópolis e o outro em Tebas, e que mais tarde foram transferidos para um templo secreto.
Em seguida, de 1237 a.C., na Anatólia central, encontramos um selo real do rei Tudhaliyas IV dos hititas, ladeado por dois pilares proto-iónicos. É também interessante notar que o rei ostenta um barrete frígio e tem um aspecto bastante esquisito.
Entretanto, na Palestina de 1020 a.C., encontramos na cidade de Khirbet Qeiyafa um santuário de culto pré-davídico de elaborado estilo arquitectónico neo-hitita com uma entrada ladeada por dois pilares.
A lenda bíblica afirma que o Templo do Rei Salomão foi construído por volta de 967 a.C. Foi nessa altura que Jedidiah ben David encarregou mestres construtores de Tiro, na Fenícia (actual Líbano), por vezes conhecidos como os Artífices Dionisíacos, de supervisionar a obra. O Templo seguiu o modelo do Tabernáculo de Moisés, que, incidentemente, tem uma disposição semelhante à de um templo egípcio, mas com o acréscimo dos seus dois pilares e do seu anexo em redor do Templo, que são elementos provavelmente emprestados do antigo Templo neo-hitita de Ain Dara (1300 a.C.), na Síria.
Um pouco mais tarde, por volta de 900 a.C., encontramos na Fenícia provas textuais do deus Melik-Kart (que significa “Rei da Cidade” [de Tiro]). Os templos de Melqart eram famosos por terem dois pilares com letras inscritas a ladear a sua entrada.
Na inscrição de Shabaka na Casa de Ptah em Mênfis, no Egipto, datada de 721 a.C., encontramos uma referência interessante a dois pilares, sendo o pilar do norte chamado Hórus e o pilar do sul chamado Set.
Um pouco mais tarde, a lenda grega afirma que Sólon, por volta de 600 a.C., visitou o Egipto e viu os Pilares de Toth.
O historiador grego Heródoto, escrevendo por volta de 450 a.C., também afirma ter visto os 2 Pilares de Thoth num templo egípcio secreto, e que um era de ouro e o outro de esmeralda. Chamou-lhes “Pilares de Hermes”.
Em 300 a.C., Bolos de Mendes, no Egipto, menciona textos antigos escondidos em grandes pilares.
Avançando um pouco mais, entramos na Itália de 30 a.C., onde encontramos sobre o tampo de uma mesa, numa oficina em Pompeia, um mosaico actualmente conhecido como “Memento Mori”. Muito semelhante a um tabuleiro maçónico, apresenta uma alegoria visual helenística que apresenta a morte como o grande nivelador que anula todas as distinções e diferenças de riqueza e classe social. Esta imagem pode ser interpretada como tendo 2 Pilares, o da esquerda simbolizando o poder real e a riqueza através do ceptro, enquanto o da direita simboliza a austeridade e a pobreza sacerdotal através do cajado de peregrino. A partir desta imagem, que é contemporânea de Varro e Vitrúvio, vemos um simbolismo mais desenvolvido que se prolongou mais ou menos até aos tempos modernos.
Em 79 d.C., Pompeia foi soterrada pela erupção devastadora do Monte Vesúvio. No interior de Pompeia foi encontrada uma “collegia loggia”, evidenciando 2 pilares na sua entrada, juntamente com padrões entrelaçados, conhecidos como “nós de Salomão”, decorando as paredes interiores. Estes nós de Salomão reapareceram mais tarde nas decorações dos Magistri Comacini, no norte de Itália.
Entre 80 e 94 d.C., o historiador e descendente de Hasmoneu, Flávio Josefo, escreve as suas “Guerras dos Judeus” e “Antiguidades dos Judeus” enquanto se encontra em Roma. É dele que vem a lenda segundo a qual “a posteridade de Seth” inventou a astronomia e fez dois pilares, um de tijolo e outro de pedra, para preservar os seus conhecimentos da destruição pelo dilúvio que se aproximava, e que um desses pilares permanece no Egipto (“Syriad”) até aos dias de hoje. Afirmou também que o estilo grego (a que hoje chamamos estilo neo-hitita) foi usado no Templo de Salomão.
Mais tarde, por volta do ano 300 d.C., Iamblichus, no seu “Sobre os Mistérios dos Egípcios”, escreve citando “os antigos Pilares de Hermes que Pitágoras e Platão conheceram e daí constituíram a sua filosofia”.
Entre 350-390 d.C., Ammianus Macellinus afirmou que, antes do Dilúvio, os Pilares de Hermes estavam escondidos em grutas perto de Tebas, no Egipto.
O mais tardar em 810 d.C., George Syncellus, citando Manetho (d. 240 a.C.), afirma que Hermes era filho de Thoth e registou as ciências em Pilares antes do Dilúvio.
Entre 1040-1188 d.C., na entrada da Catedral de Wurzburg, na Alemanha, foram erguidos dois pilares. Se estiver virado para Leste, prestes a entrar na catedral, havia (foram agora deslocados para o interior) um pilar bipartido à direita/sul com o nome Jachim e um pilar tripartido à esquerda/norte com o nome Boaz. Esta é a primeira vez que estes nomes são aplicados aos pilares.
Além disso, algures entre 1070-1200 d.C., na Escócia, são conhecidos 2 pilares semelhantes aos da Capela de Roslin na Abadia Beneditina de Dunfermline.
Em 1174 d.C., aquando da reconstrução da Sinagoga de Worms, na Alemanha, um dos pilares apresenta uma referência esculpida aos pilares Jachin e Boaz.
Por volta de 1200 d.C., os Cosmati estão a criar “Colunas Torcidas” (também conhecidas como “Colunas Salomónicas”) para o claustro de Latrão, em Itália. Estas Colunas Salomónicas são virtualmente idênticas ao posterior Pilar do Príncipe na Capela de Roslin, na Escócia.
Em 1363 d.C., foi publicado o Polychronicon. A lenda dos Pilares dos Filhos de Lameque deriva deste texto, que tomou emprestada a história das obras de Santo Isidoro de Sevilha (d. 636 d.C.). O texto afirma também que Hermes encontrou um desses pilares após o dilúvio. Esta é a lenda citada pelos nosso Manuscrito Cooke.
Por volta de 1390 d.C., em Inglaterra, encontramos a nossa mais antiga Constituição em gótico antigo, conhecida como Manuscrito Regius. A sua história sobre Abraão que ensina geometria a Euclides é retirada do Sepher Yetzirah. O autor relata a predição dada a Eva pelo arcanjo de que o Senhor infligiria um julgamento pela água ou pelo fogo aos filhos de Adão e que, para preservar as descobertas astronómicas de Seth, estas deveriam ser esculpidas em 2 pilares de mármore e tijolo cozido, sendo este relato retirado de Josefo e do apócrifo hebraico “Vita Adae et Evae”. Acrescentando toques da literatura hermética, o autor afirma que os 2 Pilares foram erguidos pelos filhos de Lameque, que gravaram neles as 7 Artes Liberais, que foram mais tarde descobertas por Hermes e Pitágoras.
Entre 1460 e 1480 d.C., na Escócia, foram esculpidos os pilares da Capela de Roslin. O Pilar do Príncipe é de estilo retorcido e salomónico.
Entre 1516 e 1526 d.C., em Espanha, o rei Carlos V adopta como insígnia os dois pilares de Melqart (hoje chamados pilares de Hércules) com a divisa “Plus Ultra” (“há mais para além”). A fama deste símbolo espalhou-se por toda a Europa e deu origem a uma série de símbolos baseados no arquétipo das duas colunas, por vezes com referências claras às colunas do Templo de Salomão.
Entre 1550-1600 d.C., em Inglaterra, apareceu o documento original do qual o Harleian Ms. 2054 (~1625-1650 d.C.) é uma cópia. No catecismo do Aprendiz Entrado está contida a mais antiga referência maçónica às palavras dos 2 Pilares J & B.
Em 1564 d.C., John Dee publica na Bélgica as suas “Monas Hieroglyphica”. No frontispício, a mónada encontra-se entre dois pilares, o da esquerda com o sol e o nome de fogo e o da direita com a lua e o nome de ar.
Em 1578 d.C., Francis Thynne publica o seu “Homo Animal Sociale” em Inglaterra, no qual menciona os filhos de Seth escrevendo a sabedoria da Cabala em 2 Pilares antes do Dilúvio. Ele também se refere a certas “notas, sinais, símbolos e caracteres”.
Entre 1578 e 1590 d.C., o poeta francês Guillaume de Salluste Du Bartas escreveu uma obra conhecida como “As Colunas”, que trata, em parte, das lendas dos maçons, tal como se encontram nas Antigas Cartas. É também interessante notar que ele também chamou ao rei James VI da Escócia um “Novo Salomão” depois de se terem encontrado em 1587 EC.
A obra “Loves Labours Lost” de Shakespeare, de 1598 d.C., contém, de forma codificada, uma referência a Boaz simbolizando o feminino/lunar.
No frontispício de uma obra de Francis Bacon de 1605 d.C., vemos 2 Pilares, em que Jachin = sol / sabedoria / ciência e Boaz = lua / intelecto / filosofia.
No frontispício da “Mythologiae Christianae…” de J. V. Andreae, publicada na Alemanha em 1619 d.C., vemos 2 Pilares, o esquerdo encimado pela Theologia (cruz e taça) e representado pela Mathematica (esfera armilar e hexagrama). A direita encimada pela Política / Justiça (balança e espada) e representada pela História (simbolizada por uma esfera terrestre). Mechanica (simbolizada por um esquadro entrelaçado e um compasso com fio de prumo). e Agricultura. e fundada no Bem/Direito. Contém ainda um IHS em que o H tem uma cruz por cima. fazendo o aspecto de um Triplo Tau.
Na página de rosto da “Grande Instauração” de Francis Bacon, publicada em Inglaterra em 1620 d.C., encontramos uma adaptação dos Pilares de Hércules com a inscrição “Plus Ultra” e um navio a aventurar-se corajosamente para além deles.
Em 1650, em Inglaterra. Ashmole publica o seu primeiro livro. “Fasciculus Chemicus”. O frontispício representa 2 pilares. O esquerdo coberto com os instrumentos da paz e da criatividade: um esquadro e compasso de pedreiro, um globo terrestre, instrumentos alquímicos e diagramas matemáticos e geométricos, enquanto o direito ilustra trombetas de guerra: um canhão, um tambor, um pique, uma espada, um estandarte, uma couraça e um capacete; o pilar esquerdo é encimado pelo sol masculino e o direito pela lua feminina.
Em 1652 CE, em Inglaterra. Anne Finch. Viscondessa Conway. escrevendo ao seu sogro. alude às lendas dos 2 Pilares do nosso Ofício.
E por último, em 1691 d.C., na Escócia. Robert Kirk publica “The Secret Common Wealth”; num apêndice intitulado “A succinct account of my lord of Tarbott’s relationes in a letter to the honorable Robert Boyle” relativo à Segunda Visão. Kirk relata que “a Palavra Maçónica, que embora alguns façam dela um mistério. Não vou ocultar um pouco do que sei; é como uma tradição rabínica que comenta sobre Jachin e Boaz, os dois pilares erigidos no Templo de Salomão; com a adição de um sinal secreto transmitido de mão em mão, pelo qual eles sabem e se familiarizam uns com os outros”.
Podemos concluir de tudo isto que o simbolismo básico e as associações dos Dois Pilares têm sido consistentes no essencial ao longo dos últimos 2000 anos, pelo menos desde o tempo dos construtores romanos.
Uma das ideias centrais dos Dois Pilares não eram os pilares em si, mas o facto de as Sete Artes Liberais estarem escritas sobre eles ou, mais tarde, guardadas dentro deles. Nossas Sete Artes Liberais estão embutidas no símbolo adicional de uma Escada Sinuosa. ou uma escada em geral. ou mesmo uma escada. As suas associações com a ascensão mística são óbvias.
A escada e as escadas
O que é que o nosso ritual nos diz sobre a Escada e as Escadas?
- “a escada que leva à fama dentro do nosso círculo místico” [Apresentação do Avental EA]
- “a cobertura de uma loja é um dossel nublado ou um céu estrelado onde todos os bons pedreiros esperam finalmente chegar com a ajuda daquela escada teológica [implicando a escada da virtude] que Jacob, na sua visão, viu subir da terra para o céu” [EA Lecture Part 2 – Tracing Board]
- “A porta da câmara do meio estava à direita da casa; e subiam por escadas sinuosas para a câmara do meio, e da câmara do meio para a terceira.” (Reis 6:8)
A Escada de Jacob e as 7 Virtudes são abordadas na EA, enquanto as 7 Artes Liberais e a Escada Sinuosa são abordadas na FC; a Escada de Jacob simboliza a ascensão do homem do material para o espiritual; a Escada Sinuosa simboliza a ascensão do homem da ignorância para o conhecimento, das trevas para a luz; num contexto maçónico, as 7 artes liberais estão contidas num outro símbolo, o da escada sinuosa;
Vamos agora traçar a história e o desenvolvimento destes símbolos:
O nosso primeiro encontro com o simbolismo da escada leva-nos ao Egipto de 2400 a.C., onde os Textos da Pirâmide de Unas, os mais antigos escritos iniciáticos conhecidos no mundo, fazem menção a uma “Escada de Set e Hórus” em relação à “Ascensão Heliopolitana”, um rito funerário e orientado para o sol, preocupado com a relação dos iniciados com o deus sol Rá.
Por volta de 2070 a.C., na Babilónia, uma escultura da 3ª Dinastia de Ur representa uma escada de 7 degraus, sugerindo uma iniciação que conduz dos reinos inferiores aos reinos superiores da consciência.
Por cima, a conjunção de um sol e de uma lua crescente.
Muito mais tarde, entre 400-350 a.C., Platão, que estudou em Tebas durante 11 anos, reformulou o sistema educativo egípcio de 10 objectivos para as 4 virtudes cardeais da Sabedoria (pensamentos e acções correctos; Prudência), da Fortaleza, da Justiça e da Temperança.
Em seguida, entre 200-160 a.C., encontramos o desenvolvimento do judaísmo esotérico, que inclui exposições exegéticas sobre a Merkavah, que é composta por 7 portas.
Em seguida, no livro apócrifo do Antigo Testamento “Sabedoria de Salomão”, escrito entre 200-1 a.C., encontramos uma referência às 4 virtudes cardeais num contexto judaico.
Entre 1 e 50 d.C., o judeu Filo de Alexandria associa a Escada de Jacob às Virtudes.
Entre 50 e 62 d.C., as “3 Virtudes Teologais” da Fé, Esperança e Caridade/Amor são atribuídas a S. Paulo.
Entre 100-150 d.C., é escrito o apócrifo “A Escada de Jacob”. Este livro liga a Escada de Jacob ao misticismo de Merkavah.
Entre 100-200 d.C. aparecem os Oráculos Caldeus, uma obra atribuída a Zoroastro e que se diz ter sido revelada ao caldeu Juliano, o Teurgo. Este texto foi considerado pelos neoplatonistas posteriores como um texto sagrado, por vezes superior ao próprio Platão. Descreve certas condutas ascéticas e rituais que libertarão a alma superior do veículo/vestuário da alma inferior e a ajudarão a alcançar uma união mística com Deus através da passagem da alma por 7 Céus ou Portões.
Entre 200-250 d.C., o Padre da Igreja primitiva Orígenes compara a Escada de Jacob com a Escada da Virtude do asceta. Orígenes também nos diz que
“Celsus [177 d.C.] também descreve alguns mistérios persas, onde ele diz: Estas verdades são obscuramente representadas pelos ensinamentos dos persas e pelo mistério de Mitra, que é de origem persa. Pois neste último há um símbolo das duas órbitas no céu, sendo uma a das estrelas fixas e a outra a atribuída aos planetas, e da passagem da alma através delas. O símbolo é o seguinte: Há uma escada com sete portas”.
Entre 200-400 d.C., tanto a tradição da Merkavah como a da Hekhalot estavam associadas a práticas de construção reais e eram evidentemente ensinadas nas corporações de construtores. Estes motivos arquitectónicos fornecem uma pista sobre o simbolismo das sinagogas deste período, que são os protótipos das primeiras igrejas cristãs. A tradição da Merkavah incluía um elemento de subida de escada, era executada em 7 etapas graduadas e era também uma forma de misticismo de grupo. A tradição da Merkabah culmina mais tarde no Sepher Yetzirah (Schuchard).
Entre 360-390 d.C., Gregório de Nazianzo fala da Escada de Jacob como a Escada da Virtude do asceta.
Entre 370-390 d.C., Gregório de Nissa dá à Escada de Jacob um significado místico, afirmando que Moisés a subiu para chegar ao Céu, onde entrou no “tabernáculo não feito por mãos humanas”.
Entre 375-400 d.C., João Crisóstomo escreveu que a Escada de Jacob era uma subida gradual por meio da Virtude até ao Céu, melhorando as nossas maneiras.
Em 405 d.C., Aurélio Prudêncio escreve a “Psychomachia”, na qual se refere a “7 Virtudes”, sendo a Temperança a pedra angular. Estas virtudes eram o contraponto dos 7 pecados mortais.
Entre 500 e 600 d.C., na Etiópia, foram escritos os Evangelhos de Garima, o mais antigo manuscrito iluminado conhecido. Contém uma representação invulgar do Templo do Rei Salomão com uma escadaria.
Por volta de 600 d.C., João Clímaco do Sinai escreve a “Escada da Ascensão Divina”, em que os primeiros 7 degraus são as 7 Virtudes.
Por volta de 700 d.C., na Índia, Bhavabhuti escreve a peça “Malati-Madhava”, na qual descreve uma prática tântrica em que um Kapalika atinge o poder de voo espiritual através da activação dos 7 chakras.
Em 858 d.C., João Escoto Erigena revela que, através de etapas graduais de iluminação, o iniciado pode ser regenerado, angelizado e deificado, um processo “simbolizado pela entrada nos pórticos exteriores do Templo de Salomão” (Schuchard).
Entre 1165-1185 d.C., em França, o monge norbertino Herrade von Landsberg escreve “Hortus Deliciarum”, que representa a Escada de Jacob, cujos degraus são as 7 Virtudes.
Entre 1271-1291 d.C., o bispo Durandus menciona a Escada Sinuosa do Templo do Rei Salomão.
Entre 1274-1305 d.C., em Espanha, Gikatilla escreve “Gates of Light”, no qual identifica os 7 Céus do Sepher Yetzirah como as 7 esferas planetárias.
Entre 1525-1536 d.C. floresce em Itália o frade franciscano Giorgi de Veneza. O desenvolvimento da Cabala cristã fundiu-se na sua obra, e estas influências foram completamente integradas no seu neoplatonismo, no qual se incluía toda a tradição da numerologia pitagórica, da harmonia do mundo e do homem, e até da teoria vitruviana da arquitectura, que, para ele, tinha um significado religioso ligado ao Templo de Salomão.
Uma pintura mural em Inglaterra, datada de 1545 d.C. e encontrada num contexto que a associa a pedreiros e carpinteiros, representa Noé, os seus 3 filhos, a sua Arca e uma escada que conduz a Deus.
E agora, entrando no período de tempo do nosso ritual maçónico moderno, descobrimos em Inglaterra que o Post Boy Sham Exposure de 1723 contém uma referência a um Scaliger/Ladder- Bearer.
Em 1724, em Inglaterra, um artigo do London Daily Post ridiculariza os maçons e menciona uma espada desembainhada à porta e uma escada numa sala escura.
1724/1742 – Em Inglaterra, a pintura de Hogarth mostra um candidato maçónico a carregar uma escada com a cabeça entre dois degraus.
em 1730, em Inglaterra, Pritchard é o primeiro a mencionar as “7 Escadas Sinuosas” num contexto ritual.
Em 1758, em França, os Imperadores do Oriente e do Ocidente, em Paris, adoptam o grau de Grande Eleito da Ordem de Kadosh como o seu 24º grau (Grande Cavaleiro Eleito de Kadosh). A descrição mais antiga deste grau é feita por Le Franc em “Le Voile Leve Pour Les Curieux”, onde menciona que durante a cerimónia o Duc d’Orleans tinha de se atirar corporalmente de uma escada, e que o grau começa numa caverna escura, onde o candidato tem de subir uma escada, da qual cai, e que esta escada tinha 7 degraus, sendo eles a Caridade, a Candura, a Suavidade, a Verdade, a Perfeição, a Paciência e a Discrição.
E, por último, em 1760, em Inglaterra, a Escada de Jacob de 7 degraus aparece nas jóias de peito.
Para concluir esta secção, a escada/escadote é um símbolo de movimento ascendente; o psicólogo junguiano Edinger classifica este tipo de imagem sob o termo Sublimatio (do latim “sublimis” que significa “alto”); a definição alquímica de sublimatio é a operação química básica de transformar material em ar através da sua volatilização, que depois se transforma em ar e se reformula num lugar mais alto; a destilação está relacionada mas é aplicada a líquidos; De acordo com Edinger, “a característica crucial da sublimatio é um processo de elevação pelo qual uma substância inferior é traduzida numa forma superior através de um movimento ascendente”; de acordo com as interpretações junguianas, a sublimatio é uma ascensão que nos eleva acima dos emaranhados confinantes da existência terrena imediata e das suas particularidades concretas e pessoais; pode manifestar-se como uma experiência mística que, normalmente, revira a nossa vida e lava muitas das coisas insignificantes que outrora considerámos tão importantes, libertando-nos, consequentemente, ou volatizando a nossa consciência, onde podemos ver as coisas “do alto”; a sublimatio é um “processo de extracção”, em que o espírito (a prata viva) é extraído da matéria e, por isso, sobrepõe-se à “separatio”, produzindo ambas um “estado purificado”; no sentido mais lato, a sublimatio refere-se psicologicamente à redenção do Eu do seu estado inconsciente original; as 7 artes liberais eram consideradas como atingindo os mesmos fins, uma vez que eram consideradas uma forma de purificar a alma para que esta pudesse ascender aos reinos espirituais;
Alquimicamente, a sublimação é o processo de transformação directa de um sólido para um gás sem se tornar um líquido, e esta transição requer a utilização de calor; a sublimação é uma técnica utilizada para purificar compostos; está associada tanto à ascensão como à descida, e é frequentemente simbolizada como uma escada; é um processo em que uma acção ascendente resulta na mudança para uma forma mais elevada; a capacidade de pensar abstractamente coloca ênfase na especulação e, portanto, na sublimação; a meditação/contemplação pode ocasionalmente levar as pessoas à sublimação e muitos acreditam que a sublimação pode facilitar um despertar místico; a sublimação final é a própria morte;
George Ripley, no seu Compound of Alchemy (1477), usa uma linguagem mais indicativa das implicações místicas da sublimação, indicando que o processo tem um duplo aspecto na espiritualização do corpo e na corporalização do espírito. Ele escreve:
“E sublimações nós fazemos por três causas, a primeira causa é tornar a mente espiritual. A segunda é que o espírito pode ser corpóreo, e tornar-se fixo com ele e consubstancial. A terceira causa é que, da sua origem imunda, ele possa ser purificado…”
Eliade comenta que
“a técnica preeminentemente xamânica é a passagem de uma região cósmica para outra, da terra para o céu ou da terra para o mundo subterrâneo. Há três grandes regiões cósmicas que podem ser percorridas sucessivamente porque estão ligadas entre si por um eixo central”;
“uma escada com sete degraus está documentada nos mistérios mitraicos. O simbolismo da ascensão por meio de escadas era conhecido na Grécia. Jacob sonha com uma escada cujo topo alcança o céu. Maomé vê uma escada que se eleva do templo de Jerusalém até ao céu. No sufismo, para ascender a Deus, a alma tem de subir sete degraus sucessivos, os iogues da Índia imaginam uma escada de 7 degraus, tal como os místicos judeus da Merkavah.”
De acordo com o Irmão Mackey, essa escada [de Jacob], tão notável na história do povo judeu, encontra seu análogo em todas as antigas iniciações. Se isso deve ser atribuído simplesmente a uma coincidência – uma teoria que poucos estudiosos estariam dispostos a aceitar – ou ao fato de que esses análogos foram todos derivados de uma fonte comum de simbolismo, ou se, como sugerido pelo Irmão Oliver, a origem do símbolo foi perdida entre as práticas dos ritos pagãos, enquanto o símbolo em si foi mantido, é, talvez, impossível determinar com autoridade. É certo, porém, que a escada, como símbolo do progresso moral e intelectual, existiu quase universalmente na antiguidade, apresentando-se como uma sucessão de degraus, de portões, de Graus, ou em alguma outra forma modificada. O número de degraus variava, embora o favorito pareça ter sido sete, em referência, aparentemente, ao carácter místico quase sempre atribuído a esse número. (Mackey)
Por vezes, a escada transforma-se em degraus, outras vezes numa escada, outras vezes numa sucessão de portas ou, mais modernamente, de graus; mas a ideia de ascensão das trevas para a luz, da ignorância para o conhecimento e do material para o espiritual é a mesma, qualquer que seja a forma do símbolo.
A semelhança entre a Escada de Jacob, de sete degraus, e a Escada Sinuosa, com sete ou mais degraus, fez com que muitos acreditassem que cada uma delas era uma forma diferente do mesmo símbolo; o Ir. Haywood diz:
“Outros estudiosos opinaram que os degraus eram originalmente os mesmos da Escada Teológica, e tinham a mesma origem histórica. Como a Escada Teológica simbolizava o progresso, assim como a Escada Sinuosa, alguns argumentam que este último símbolo deve ter vindo das mesmas fontes que o primeiro. Esta interpretação do assunto pode ser bastante plausível e pode ajudar a interpretar os dois símbolos, mas sofre de uma quase total falta de provas tangíveis.”
Arte da memória
O filósofo grego Platão sintetizou o confronto entre a escrita e a tradição oral. No Fedro, ele cita Sócrates, que fala de uma conversa entre Thamus e o deus Thoth-Hermes, o deus das letras: “Tu, que és o pai das letras, foste levado pela tua afeição a atribuir-lhes um poder oposto ao que elas realmente possuem. Pois esta invenção produzirá o esquecimento na mente daqueles que aprenderem a usá-la, porque eles não praticarão sua memória. A sua confiança na escrita, produzida por caracteres externos que não fazem parte deles próprios, desencorajará o uso da sua própria memória dentro deles. Inventastes um elixir, não de memória, mas de recordação; e ofereceis aos vossos alunos a aparência de sabedoria, não a verdadeira sabedoria, pois eles lerão muitas coisas sem instrução e, por isso, parecerão saber muitas coisas, quando são, na sua maior parte, ignorantes e difíceis de conviver, pois não são sábios, mas apenas parecem sábios.”
Hoje em dia – e nos primórdios do processo de impressão – sabemos que muitos livros continuam a ter ilustrações. Os desenhos animados exercem um fascínio particular, pois combinam palavras e imagens. Os hieróglifos fascinam-nos, porque são uma linguagem visual: são imagens, não letras físicas, embora as imagens actuem como letras. Tudo isto remete para o conceito básico de que a memória é, na sua essência, uma ferramenta visual – e que o texto seco não é muito visual. Ainda assim, a longo prazo, Thoth ganhou.
De facto, de todos os pontos de viragem na história da Humanidade, a invenção da escrita, embora muitas vezes saudada como o maior benefício de sempre, também significou o fim de uma era; e embora possamos considerar a invenção da escrita benéfica, também significou que certos conhecimentos se perderam. Mas, mais importante, Thamus avisou que certos conhecimentos, embora agora escritos, seriam lidos, mas já não seriam compreendidos. Foi o que aconteceu, sem dúvida, com os mitos – as informações – que existiam numa época em que a tradição oral estava em voga e a escrita não existia ou era um espectáculo à parte. Hoje, no nosso mundo escrito, perdemos a capacidade de compreender – de ouvir – a voz do mundo oral antigo.
Vamos agora traçar a história e o desenvolvimento da Arte da Memória:
Foi algures entre 514-500 a.C. que, segundo a lenda, o poeta lírico grego Simónides de Ceos inventou a Arte da Memória e, em particular, a técnica do “Palácio da Memória” (também conhecida como Método de Loci). Ele foi contemporâneo de Pitágoras.
Por volta de 400 a.C., é escrita uma obra grega chamada “Dialexis” (“Conversas”) que faz referência Arte da Memória.
Por volta de 330 a.C., Aristóteles escreveu extensivamente sobre o tema da memória e menciona a técnica da colocação de imagens para ordenar a memória. As suas obras “Sobre a Alma” e “Sobre a Memória e a Reminiscência” revelaram-se influentes no posterior renascimento da arte da memória entre os escolásticos medievais.
Entre 145-70 a.C. floresceu Metrodorus de Scepsis; célebre pela sua memória; considerado uma figura-chave no desenvolvimento da arte da memória; Plínio, o Velho, diz-nos que aperfeiçoou o sistema de Simónides; Quintiliano diz-nos que utilizou um esquema de memória baseado em 360 lugares em 12 signos do zodíaco.
Em 90 a.C. foi escrita a “Rhetorica ad Herennium”, atribuída a Cícero, mas de autoria desconhecida. É o mais antigo livro latino sobrevivente sobre retórica. O livro 3 desta obra contém a primeira descrição conhecida do “método de loci”, uma técnica mnemónica; fornece também o primeiro tratamento completo da “memoria” (memorização de discursos); esta é a fonte primária da “mnemónica arquitectónica”.
Em 55 a.C., Cícero escreve “De Oratore”, um texto sobre retórica. O livro 2 afirma que Simónides de Ceos introduziu a arte da memória; Cícero classifica a memória como uma das três partes da Prudência (as outras são a inteligência e a previsão).
Em 95 d.C., Quintiliano escreve “Institutio Oratoria”, um texto sobre retórica. O livro 11 aborda a Arte da Memória.
Por volta de 420 d.C., Capella menciona Harpócrates (Hórus, o Menino/Sol da Aurora), o Deus do Silêncio, e associa-o às 7 Artes Liberais e à Arte da Memória.
Entre 1000-1037 d.C., o polímata persa Avicena está activo; menciona a importância da arte da memória; a arte começa a assumir um papel proeminente na erudição islâmica.
Durante o período de 1100-1500 d.C., os escolásticos utilizaram a arte da memória como um método para recordar todo o universo e os caminhos para o céu e para o inferno.
Em 1120 d.C., Hugh de Saint Victor escreve sobre a arte da memória no seu “Didascalion”.
Por volta de 1130 d.C., o poeta e médico judeu Judah Halevi escreve “O Kuzari”. Foi influenciado pelos “Irmãos da Sinceridade” islâmicos; a sua combinação de técnicas de visualização e mnemónicas surge mais tarde na “Arte da Memória”.
Por volta de 1250 d.C., S. Tomás de Aquino promoveu a arte da memória quando a definiu como parte da virtude Prudência (segundo Cícero) e recomendou a sua utilização para meditar sobre as virtudes e melhorar a piedade; Aquino aprendeu a arte da memória com o seu professor Albertus Magnus.
Entre 1298-1314 d.C., o monge dominicano Giovanni di San Gimignani escreve a “Summa d exemplis”, uma obra extremamente popular sobre a arte da memória;
Em 1335, em Inglaterra, Thomas Bradwardine escreve “De Memoria Artificiali”, no qual aborda o treino da memória corrente na época.
Em 1435, a Arte da Memória é registada como sendo utilizada por um cantor italiano.
Em 1482, em Itália, o “Oratoriae artis epitome” de Jacobus Publicius, impresso em Veneza, é o primeiro tratado impresso sobre a arte da memória; existe uma cópia manuscrita de 1460 d.C. (antes da sua impressão) feita por Thomas Swatwell, um monge de Durham;
Em 1520, na Alemanha, o monge dominicano Johann Host von Romberch escreve “Congestorium artificiose memoriae” sobre a arte da memória;
Em 1530, em França e em Itália, Giulio Camillo é a primeira pessoa a dar destaque ao novo tipo de Arte da Memória “hermética”. Construiu um elaborado modelo de madeira chamado “Teatro da Memória”; baseava-se no teatro clássico descrito por Vitrúvio, embora com influências bíblicas, como demonstrado pela inclusão dos 7 pilares da Casa da Sabedoria de Salomão (Provérbios 9:1); o seu “L’Idea del Theatro” foi publicado em Florença em 1550 d.C;
Em 1578 d.C., o frade dominicano Cosmos Rossellius escreve “Theasurus artificosae memoria”, um livro sobre a arte da memória; faz uma descrição dantesca do inferno como um sistema de espaço de memória organizado em torno de um poço no cimo de um lance de escadas que consiste nos castigos para hereges, judeus, idólatras e hipócritas; defende também a utilização das constelações como loci;
Em 1579 d.C., Giordano Bruno dá uma conferência sobre a “Arte da Memória” em Paris. Era um expoente da Arte da Memória “hermética”, mas a sua versão não devia evidentemente nada a Camilo; a sua versão tinha-se tornado “uma técnica mágico-religiosa, um modo de se unir à alma do mundo como parte de um culto hermético de mistério”;
Em 1581 d.C., na Escócia, Mark Kerr, conde de Lothian, empreende a renovação da Prestongrange House, onde, nessa altura, supervisiona a pintura decorativa de um grande tecto, que apresenta uma pletora de emblemas complexos, bizarros e fálicos; Cowan (1983) sugere que o tecto funcionava como um “mapa da memória” que utilizava imagens impressionantes para estimular todos os poderes da memória; os desenhos de Prestongrange sugerem que a Arte da Memória era actualmente conhecida por alguns pedreiros escoceses; (Schuchard);
Em 1582, em França, Bruno publica “Calvis Magna”, a sua Grande Chave para a arte da memória, que revela a influência de Lully e do platonismo; publica também “Il Candelaio” (O Portador da Tocha); Bruno baseou possivelmente o seu sistema no de Metrodorus e utilizou o zodíaco como esquema; o seu sistema foi também influenciado por Ramon Lull, pela tradição medieval da Ars Notoria, pelo hermetismo da Antiguidade tardia e pela mnemónica arquitectónica clássica; Segundo Yates, o seu sistema de memória destinava-se a encher a mente com imagens que representavam todo o conhecimento do mundo e devia ser utilizado, num sentido mágico, como uma via para alcançar o mundo inteligível para além das aparências, permitindo assim influenciar poderosamente os acontecimentos no mundo real;
Entre 1582-1610 d.C., o missionário jesuíta Matteo Ricci descreveu o sistema de lugares e imagens na sua obra “Tratado de Mnemónica”;
Em 1583, na Escócia, Shaw reorganizou a Maçonaria escocesa e possivelmente introduziu a Arte da Memória;
Em 1584, em Inglaterra, Alexander Dickson, um escocês a viver em Londres, publica um tratado
Baseado na primeira obra de Bruno, descreve a arte clássica da memória, mas insere-a num contexto egípcio hermético muito mais abertamente do que Bruno tinha feito; é provável que Bruno e Dickson se tenham conhecido enquanto Bruno estava em Inglaterra em 1583; Dickson acaba na corte escocesa em 1592 d.C;
Também em 1584, em Inglaterra, rebenta uma enorme controvérsia sobre a arte da memória, quando os puritanos a atacam como impiedosa, por se pensar que suscitava pensamentos absurdos e obscenos; segundo Culianu, a arte da memória foi suprimida pela Reforma Protestante devido ao seu trabalho para eliminar a influência pagã e as exuberantes imagens visuais do Renascimento;
Também em 1584, surge uma polémica entre os seguidores de Bruno e de Ramus; os Ramistas, que acabariam por triunfar, defendiam um sistema em que cada grande categoria de conhecimento era repetidamente subdividida; Ramus defendia que esta estrutura absorvia a arte da memória na da lógica; hoje, chamamos-lhe abordagem taxonómica; numa taxonomia, começa-se com uma sala ordenada, na qual se armazenam informações adicionais; a arte da memória começa a decair após este período;
Em 1590 d.C., o poeta escocês William Fowler ensina a arte da memória à Rainha Ana. Escreveu um tratado sobre a arte da memória o mais tardar em 1612. Era amigo de William Schaw em 1589.
Em 1598, na Escócia, são redigidos os primeiros Estatutos de Schaw. Trata-se de um código de regulamentos que pode ser considerado como a primeira tentativa de algum tipo de controlo nacional do ofício na Escócia. Menciona que os Guardiões devem experimentar toda a Arte da Memória.
Em 1599, na Escócia, são redigidos os 2ºs Estatutos de Schaw, parcialmente dirigidos à Loja de Kilwinning. O artigo 6.º, relativo a Kilwinning, afirma que “o director de Kilwinning deve eleger e escolher 6 dos mais perfeitos e mais dignos de memória dentro dos seus limites para julgar a qualificação de todos os maçons dentro desses limites, da sua arte, ofício, ciência e memória antiga, e o director e o diácono seriam responsáveis por assegurar que isto fosse feito”; O artigo 13.º, também relativo a Kilwinning, refere que “os oficiais da loja de Kilwinning deviam fazer uma prova da arte da memória e da ciência da mesma, de todos os companheiros e aprendizes, de acordo com outras das suas vocações, e no caso de terem perdido qualquer ponto da mesma deviam ser multados, sendo o dinheiro pago à loja”;
Por volta de 1600 d.C., a arte da memória, normalmente associada à formação em retórica, passa a fazer parte da dialéctica/lógica.
Em 1617, em Inglaterra, Robert Fludd publica o seu “Utriusque Cosmic”; segundo Yates, o seu sistema de memória pode reflectir a disposição do Globe Theatre de Shakespeare (construído em 1599 d.C.);
Em 1706, em Inglaterra, Marius D’Assigny escreve “A Arte da Memória”;
E, por último, um ritual do REAA francesa de 1875 contém o seguinte: “Pergunta: O que é que representa o tabuleiro de traçar? Resposta: É o emblema da memória, essa faculdade preciosa que nos é dada para formar o nosso juízo, conservando o traço de todas as nossas percepções.
A prática da arte da memória desenvolveu-se a um nível muito elevado no mundo medieval.
Esta prática era feita através da memorização de uma série de lugares, como os que se encontram num edifício. Nesses lugares, colocam-se outras imagens para recordar certas coisas. Sabemos também que a arte da memória foi cultivada em Chartres. (Carruthers, The Book of Memory, p. 87) O seu emprego espiritual é ilustrado pela referência à palavra arca. Basicamente, a palavra arca significa uma arca ou caixa de madeira utilizada sobretudo para armazenamento. Como afirma Mary Carruthers na sua obra O Livro da Memória :
“Mas há um outro significado de arca que está associado, desde os tempos mais remotos, ao processo de lectio e estudo das Escrituras. Como arca sapientiae, a memória de uma pessoa é o produto ideal de uma educação medieval, disposta em loci organizados. A pessoa projecta e constrói a sua própria memória de acordo com o seu talento, oportunidades e energia. Isso faz dela uma construção, uma edificatio. Como algo a ser construído, a memória treinada é uma arca no sentido em que se entende o objecto bíblico chamado Arca de Noé, cuja construção ocupa algum detalhe no Génesis, e a Arca da Aliança, …” (Carruthers, O Livro da Memória, p. 43)
A razão pela qual queremos praticar a arte da memória é explicada por Avicena, salientando que existe uma ligação entre a memória e as experiências espirituais:
“As imagens produzidas durante os sonhos e os transes desaparecerão se não estiverem associadas a imagens já armazenadas na memória, já familiares e acessíveis à recordação. Assim, mesmo a inspiração directa requer a assistência imediata da memória humana, embora de uma forma mais misteriosa do que o sonho comum ou a recordação conscientemente controlada.”
(Carruthers, O Livro da Memória, p. 59)
Nas Confissões de Agostinho, lemos que ele encontra Deus através da memória. (Confissões, X, 25-6) Mas não numa imagem qualquer. É a concepção platónica de que o conhecimento do divino é uma espécie de recordação (anamnesis). “Na doutrina da reminiscência, a educação da alma é descrita como um processo de despertar por meio de contactos com o mundo sensível que funcionavam como estímulos mnemónicos, recordando à alma as Formas platónicas. A teurgia deve ser vista como o desenvolvimento e a tradução desta teoria epistemológica numa praxis ritual em que os estímulos da experiência sensorial eram cuidadosamente controlados em ritos destinados a despertar a alma para as Formas.” (G. Shaw, Theurgy and the Soul, p. 24.) Era algo que tínhamos “perdido”, portanto algo a procurar na nossa alma. Havia muitos sistemas de treino da memória. O desenvolvimento destes sistemas tornou-se gradualmente extremamente elaborado. Um exemplo é o tratado sobre a memória de Johannes Romberch, dominicano. Ele explica um sistema que utiliza “…o cosmos como um sistema de lugares, …vemos as esferas dos elementos, dos planetas, das estrelas fixas, e acima delas as esferas celestes e as das nove ordens de anjos …Este tipo de memória artificial pode ser chamado de tipo dantesco, …porque Dante foi influenciado por uma tal interpretação da memória artificial,…” (Yates, The Art of Memory. pp. 115-116)
Giulio Camillo (1480-1544), que foi um dos homens mais célebres do século XVI, construiu um teatro de memória em madeira. Era muito elaborado e explica-se da seguinte forma:
“O teatro eleva-se em sete graus ou degraus, que são divididos por sete passadiços que representam os sete planetas. O “espectador solitário” coloca-se no local onde estaria o palco e olha para o auditório, observando as imagens nas sete vezes sete portas dos sete graus ascendentes podemos ver que todo o sistema do Teatro assenta basicamente em sete pilares, os sete pilares da Casa da Sabedoria de Salomão. … Por essas colunas, que significam a eternidade mais estável, devemos entender as sete Sephiroth do mundo supercelestial, que são as sete medidas do tecido dos mundos celeste e inferior, nas quais estão contidas as Ideias de todas as coisas, tanto nos mundos celestes quanto nos inferiores. Como Sephiroth no mundo supercelestial, são aqui equiparadas às ideias platónicas. Camilo está a basear o seu sistema de memória nas causas primeiras, nas Sephiroth, nas Ideias; estes serão os ‘lugares eternos’ da sua memória.”
(Yates, A Arte da Memória, pp. 136-137)
E a sua forma de a utilizar é ilustrada pela seguinte descrição:
“Assim, seguindo o costume dos teatros antigos em que as pessoas mais importantes se sentavam nos lugares mais baixos, Camillo colocou no seu grau mais baixo as sete medidas essenciais das quais, segundo a teoria mágico-mística, dependem todas as coisas cá em baixo, os sete planetas. Uma vez que estes tenham sido organicamente apreendidos, impressos na memória com as suas imagens e caracteres, a mente pode mover-se deste mundo celestial médio em qualquer direcção; até ao mundo super celestial das Ideias, das Sephiroth e dos anjos, entrando no Templo da Sabedoria de Salomão, …”
(Yates, A Arte da Memória, pp. 138139)
O resultado desta prática é nada menos do que profundo:
“Nesta atmosfera, a relação entre o homem, o microcosmo, e o mundo, o macrocosmo, assume um novo significado. O microcosmo pode compreender e recordar completamente o macrocosmo, pode guardá-lo na sua mens divina ou memória. É evidente a forte influência cabalista no teatro. Para Camilo, é a correspondência das sete medidas planetárias do mundo celeste com as Sephiroth supercelestiais que dá ao Teatro o seu prolongamento até ao mundo supercelestial, até ao abismo da sabedoria divina e dos mistérios do Templo de Salomão”.
(Yates, A Arte da Memória, p. 148)
Em grande parte desta obra, a ideia é reproduzir o mundo celeste no seu interior. A obra de Giordano Bruno (1548 -1600) continua o mesmo tema:
“Em relação às imagens zodiacais fundamentais, as imagens dos planetas, das estações lunares, das casas do horóscopo da lista de imagens mágicas de Bruno, movem-se nas rodas da memória, formando e reformando os padrões do universo a partir de um nível celestial. E o poder de o fazer depende da filosofia hermética, segundo a qual o homem é, na sua origem, divino e organicamente relacionado com as estrelas-governantes do mundo. Na ‘vossa natureza primordial’ as imagens arquetípicas existem num caos confuso; a memória mágica retira-as do caos e restaura a sua ordem, devolve ao homem os seus poderes divinos.”
(Yates, A Arte da Memória, p. 217)
“…na Idade Média e na Renascença, obcecada com o simbolismo e o imaginário, qualquer ofício era susceptível de desenvolver o simbolismo, uma vez que este surgia inteiramente da arte renascentista da memória, não é convincente. Mas, através dos Segundos Estatutos de Schaw, a arte da memória pode agora ser directamente ligada ao desenvolvimento da Maçonaria, e as conotações ocultas que a arte adquiriu contribuíram para o desenvolvimento do segredo e do ritual maçónicos”
(Stevenson)
A memória oculta renascentista pode ser a verdadeira fonte de um movimento hermético e místico que utilizou, não a arquitectura real da Maçonaria “operativa”, mas a arquitectura imagética ou “especulativa” da arte da memória como veículo dos seus ensinamentos.
“A Arte da Memória não era meramente um termo estranho e desajeitado para o que tinha sido memorizado, como se supunha no passado. Era uma técnica para memorizar coisas que tinha suas raízes na Grécia antiga… tornando-se, na Idade Média e na Renascença, algo que era altamente simbólico e até mesmo oculto… as três simples palavras ‘arte da memória’ podem ser tomadas como prova de que, desde o início, as lojas Schaw estavam pelo menos se envolvendo em vertentes ocultas e místicas do pensamento da Renascença tardia.”
(Stevenson)
Através do neoplatonismo renascentista, com o seu núcleo hermético, a arte da memória foi novamente transformada, desta vez numa arte hermética ou oculta, e sob esta forma continuou a ocupar um lugar central numa tradição da Europa central. Isto foi efectuado principalmente por Camilo e mais especialmente por Bruno.
A hipótese do Irmão Worrel é que existe de facto uma analogia muito profunda de estrutura e modo de funcionamento entre a arte da memória (na sua forma clássica) e a Maçonaria especulativa. Por outras palavras, para derivar a Maçonaria especulativa por analogia da arte ancestral que a precedeu, ele diria que:
- os símbolos maçónicos são imagens, as imagens da arte da memória;
- os graus maçónicos são loci, o lugar da arte da memória, ou seja, basicamente são as salas do grande edifício entre as quais o sujeito faz o seu caminho, se movimenta e avança no processo agudo de compreensão dos mistérios menores e maiores;
- o rito maçónico (ou seja, a totalidade do ensino aberto proposto pela Maçonaria) é o grande edifício na sua totalidade. Por outras palavras, para continuar com as metáforas da construção civil, o rito maçónico é o grande edifício imaginário e especulativo ou a arquitectura da mente dentro da qual o candidato se move como num templo tão grande como o universo e suficientemente grande para abrigar e proteger a imensidão do Divino. A cada passo, o buscador memoriza a sua obrigação livremente assumida de praticar a virtude. Diria, por fim, que o estabelecimento do “uso simbólico das imagens arquitectónicas explicaria bem o fenómeno, uma passagem das realidades puramente mentais à sua encarnação no “método” constantemente e incansavelmente procurado por Giordano Bruno (mas agora descoberto pelos cavalheiros pedreiros, adeptos da arte da memória)”. (Jameux)
A memória humana recorda imagens concretas muito mais facilmente do que ideias abstractas, e recorda uma cadeia ordenada de associações com mais precisão do que um conjunto aleatório. Tal como Simónides conseguia recordar os convidados do banquete malfadado imaginando-os no cenário da sala de banquetes, os mestres da Arte da Memória nos séculos seguintes transformaram a informação que desejavam recordar em imagens visuais impressionantes e dispuseram-nas contra fundos arquitectónicos fixos, de modo a memorizá-las rápida e eficazmente.
Termina assim a secção sobre a arte da memória. O desenvolvimento desta arte cresceu até abranger uma representação mental de todo o cosmos tal como era concebido no mundo medieval. A sua utilização tornou-se um objecto de contemplação através do uso da vontade e da imaginação. Grande parte da estrutura do processo foi inspirada nas ciências herméticas, incluindo a Cabala e a astrologia, bem como no misticismo pitagórico dos números. À medida que a construção deste templo cósmico prosseguia, ele proporcionava a ligação necessária da mente com o Mundo Divino. A nossa viagem ensinou-nos que é a compreensão da visão pitagórica/platónica do universo, bem como o conhecimento da arte hermética, que nos fornece a chave para unir o microcosmo com o macrocosmo, o céu e a terra, e redescobrir o que foi perdido.
E isso, senhoras e senhores, leva-nos à própria chave, a Geometria Sagrada…
Parte 3
Geometria Sagrada
A Geometria Sagrada é essencialmente um termo que abrange a geometria pitagórica e neoplatónica.
A Geometria Sagrada é a geometria utilizada no planeamento e na construção de estruturas religiosas e espaços sagrados, bem como na criação de arte religiosa. Na Geometria Sagrada, são atribuídos significados simbólicos e sagrados a determinadas formas e proporções geométricas. De acordo com Calter, no mundo antigo, certos números tinham um significado simbólico, para além da sua utilização normal para contar ou calcular. Círculos, triângulos, quadrados, etc., estavam relacionados com os números (3 e o triângulo, 4 e o quadrado, etc.) e, de facto, tinham mais valor emocional do que os próprios números, porque eram visuais.
A Geometria Sagrada pode ser entendida como uma visão do mundo de reconhecimento de padrões, um sistema complexo de símbolos religiosos e estruturas que envolvem espaço, tempo e forma. De acordo com esta visão, os padrões da existência são vistos como sagrados. Ao conectarmo-nos com estes padrões, contemplamos os grandes mistérios e o grande desígnio. Ao estudar a natureza destes padrões, formas, relações e suas conexões, pode-se obter uma visão dos Grandes Mistérios – as leis gerais do cosmos.
A crença de que Deus criou o universo de acordo com um plano geométrico tem raízes antigas. Plutarco atribuiu esta crença a Platão, escrevendo que “Platão disse que Deus geometriza continuamente”.
De acordo com S. Skinner, o estudo da geometria sagrada tem as suas raízes no estudo da natureza e dos princípios matemáticos que nela actuam. Muitas formas observadas na natureza podem ser relacionadas com a geometria e essas correspondências são vistas como mais uma prova do significado cósmico das formas geométricas.
Os pitagóricos abordavam a matemática numa perspectiva universalista. Porfírio diz-nos que os números pitagóricos eram “símbolos hieroglíficos, através dos quais explicava as ideias relativas à natureza das coisas”. O cosmos evolui do interior para o exterior. Do “ponto” parte uma radiação igual em todas as direcções, estabelecendo uma circunferência, ou esfera, dentro da qual se circunscrevem todas as actividades do ponto. Os pitagóricos declaravam a aritmética como a mãe da matemática. Isto é provado pelo facto de a Geometria, a Música e a Astronomia dependerem dela, mas ela não depende delas.
Os gregos antigos atribuíam vários atributos aos sólidos platónicos e a certas razões derivadas da geometria, conferindo-lhes “significado”. Por exemplo, o cubo simbolizava a realeza e as fundações terrenas, enquanto a secção áurea era vista como um princípio dinâmico que incorporava filosofia e sabedoria. Assim, um edifício dedicado a um rei-deus poderia apresentar traços de geometria cúbica, enquanto um edifício dedicado a um deus celestial poderia ter sido construído utilizando as proporções da Secção Áurea.
As catedrais cristãs utilizavam a cruz como o seu principal emblema religioso e, em termos geométricos, esta foi elaborada durante o período medieval sob a forma de um cubo desdobrado. Muitas catedrais góticas foram construídas utilizando proporções derivadas da geometria inerente ao cubo e ao duplo cubo.
Em resumo, a Geometria Sagrada é a base sobre a qual convergem muitas das antigas Tradições de Mistérios. Foi esta visão do mundo emanacionista pitagórico-platónica que viveu nas sombras para influenciar a alquimia, a cabala, o gnosticismo, a Maçonaria e muitas outras. E é esta ideia que nos vai trazer de volta, para um futuro que, de certa forma, se parece mais com o passado. Isto conclui a palestra desta noite e agradeço a todos pelo vosso tempo.
R. M. Holston, Ph.D., PM
| Foi iniciado como Maçom em 2001 e é antigo Venerável Mestre da Loja Austin nº 48 em Davisburg, MI. Também serviu durante muitos anos como Oficial de Educação (LEO) e apresentou inúmeras palestras à Loja de Investigação do Michigan (MLRI nº 1) e a lojas de todo o estado. |
- R∴ L∴ Mestre Affonso Domingues, nº 5 (GLLP / GLRP)
- Ex Libris Lodge, nº 3765 (UGLE)
- Lodge of Discoveries, nº 9409 (UGLE)
